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Coloquio entre Óscar Curieses y la escritora Cristina Morano
01/09/2010Publicado en Revista El Coloquio de los Perros
—CRISTINA MORANO: Nuestros libros comienzan con una negación: tú niegas el sexo asignado («de entre mis muslos nace un pájaro manchado de excrementos», «despiertan mis hermanas y estoy sola», etc) mientras que yo niego el género (poema de ‘Señoras’, el que abre el libro). ¿Crees que es una búsqueda de la identidad o una apelación a la libertad total del poema?
—ÓSCAR CURIESES: Yo creo que los poemas están por encima de nosotros, buscar una identificación entre el género del yo poético y el autor resulta muy pobre. Esa idea probablemente ha tenido mucha fuerza, especialmente en poesía, pero resulta errónea. La biografía puede ser el punto de partida de la interpretación pero no el de llegada. En Dentro, al igual que sucede en Spoon River Anthology de Edgar Lee Masters, hay personajes, solo que a diferencia de esta obra no quedan marcados en el discurso, no tienen nombre, solo voz. Me interesaba una ambigüedad discursiva semejante a la que utiliza Rulfo en Pedro Páramo con sus “murmullos”. Los poemas en Dentro son voces que nacieron del visionado de los filmes de Ingmar Bergman, pero voces que en última instancia son hibridaciones entre esa experiencia y el propio texto. De esa manera está presente su cine, mi biografía y la ficción que es todo poema a través de ese yo poético que lo articula [...] ¿Qué opinas tú de la hibridación, presente en muchos poemas de tu libro? ¿Crees que es posible en las distintas personas del verbo (primera, segunda, tercera)? ¿Crees que produce un efecto semejante en cada una de esas personas?
—CM: Hace dos años participé en el trabajo que hicieron ORLAN y David Delfín para el Espacio AV de Murcia: ella prestó sus propias ropas (pantalones, chaquetas, faldas, monos, vestidos de noche…) para que David las trocease, cortase y ensamblara unas con otras para realizar trajes que no tenían nada que ver con las piezas originales; una vez así “hibridadas” ORLAN las utilizó para vestir unos maniquíes multicolores rellenos de gomaespuma. En un principio, era un trabajo centrado en la hibridación (mestizaje, sutura o reconstrucción) de los géneros, pero si nos centramos en toda la intervención podemos descubrir que lo que se estaba “hibridando” eran esas personas o sujetos del verbo que tú sugieres, es decir, el ofrecido “Yo” de ORLAN se convertía en un “Tú” a través de la deconstrucción de David Delfín, que era rápidamente absorbido en un “Nosotros” en el traje recompuesto; ese “Nosotros” devenía finalmente en el “Ello” de la exposición. Al final, este trabajo me planteó muchas preguntas acerca de mi posición en el poema y acerca de cómo surgen los propios textos. Preguntas que creo que aún no he podido salvar… Cuando ha surgido esa hibridación quizás haya sido sin pensar, o al menos sin pensar todas sus consecuencias… Recuerdo que el poema ‘Noches como playas’ contado en tercera persona, es un texto de una gran inquietud, una relación enrarecida lo atraviesa como un miasma, impidiendo la comunicación, la serenidad, no sé… como una pesadilla en los duermevelas del verano (o como un “murmullo” de Pedro Páramo). Una inquietud así suele ser propia de la primera persona del singular, no de la tercera… Creo que aquí sí se ha conseguido esa hibridación entre personas del verbo ¿no? [...] Pero, ¿hará lo mismo con respecto a las otras personas del verbo? ¿Tú lo has planteado en algún texto con esa intención? Y ya que estamos en ello, me interesaría que me contaras si esta hibridación entre voces la practicas desde tus comienzos como escritor o has llegado a ella poco a poco, y si es así, a través de qué autores.
—ÓC: Lo cierto es que en Sonetos del útero no estaba tan presente, pues lo que aparecía era el mundo familiar proyectado al plano de lo religioso (este último aspecto lo trajo el libro). Es posible que allí hubiera una hibridación del yo a través de las distintas voces del narrador que podía ser masculino, neutro o femenino, si no recuerdo mal. Pero creo que en realidad provenía de la propia factura de la obra y la elección de recursos empleados. El cubismo está presente en el diseño de todo el libro. Sonetos del útero trataba de ofrecer una visión múltiple y simultánea de lo que era esa estructura, como hacían los cubistas a través de los distintos fragmentos de imagen que aparecían en sus cuadros. Por eso algunos poemas que a mí no terminaban de encajar debían estar ahí, como el dedicado a Eduardo Scala, un soneto absurdo que se mofaba de la rigidez de la estructura. El libro se impuso a la voluntad del autor y yo lo respeté. En Dentro, como dije antes, la hibridación nace de otro lugar, del propio cine de Bergman y sus personajes, que se funden conmigo y luego se alejan de nosotros para ser ellos mismos otra cosa: poemas [...] Me gustaría saber en relación a esto cómo se produce en tu caso la inserción de voces en el poema a través de la cita, el sentido que tienen, y si el poema trae la cita o la cita el poema, etc. Son varios los textos de El arte de agarrarse que recurren a ese recurso: desde la de Héctor Castilla hasta la de Gertrud Kolmar.
—CM: ¿Sabes que realmente me enamoré de Sonetos del útero cuando los leíste en Murcia? Tu dicción —con los ojos cerrados muchas veces, o casi cerrados—, el ritmo que les imprimías y ese toque de “delirio” pagano que alcanzan algunos textos me impresionó. En esa lectura se cerró el círculo que comienza cuando el autor pone la primera palabra del poema… Es más, muchos fragmentos oscuros, para mí se abrieron y los aprehendí gracias al ritmo, a la entonación tuya de aquella lectura [...] Yo sé que no tengo ese nivel de complejidad en mis poemas: quiero decir algo y me lanzo a ello, probablemente con las únicas armas que la indignación o la emoción me den en cada momento. Es decir, concibo el poema casi como una performance: lo que estoy escribiendo es lo que está pasando por mi mente en ese momento, no en otros: ni hay referencias, ni construyo apenas. Obviamente las referencias están ahí, por supuesto, y los maestros, yo nunca hubiera podido escribir como lo hago si no existieran Concha García, Louise Bourgeois o la música de The Clash [...] Luego viene la cita, concebida como una rúbrica o un prefacio al poema. Pero es curioso que cites la de Gertrud Colmar, porque creo que es la única vez en la cual la frase de Gertrud desencadenó el poema. Y dio lugar al poema más oscuro del libro, el resto son cosas cotidianas, biográficas casi, pero ‘Las cordilleras de la noche’ es puro duermevela, la expresión de un estado de ánimo que aún no sé gestionar y que ese poema investiga (otra vez ese carácter performativo) [...] Por cierto, cuando estabas escribiendo Dentro, ¿lo tenías todo muy claro, muy controlado o has ido descubriendo algo —sobre ti, sobre Bergman, sobre el poema y su proceso de escritura— gracias a este trabajo? ¿Hay algún texto que sea una “investigación en marcha”?
—ÓC: Por lo general siempre tengo planes, un guión, pero luego está el rodaje del libro, la escritura, que revela muchas cosas, y por último está el montaje donde todo se “reescribe de nuevo” (también lo llamo “montaje” en poesía, por ejemplo en Sonetos del útero ya estaba esa idea de “montar el libro”, probablemente fruto del tiempo que trabajé haciendo películas años atrás). En Dentro quería llevar a cabo algo con el cine, la asociación de éste con la poesía me parecía interesante y poco explorada salvo algunas excepciones. No me refiero a poemas concretos insertados en libros (hay muchos casos de eso como bien recoge la antología Viento de cine de Hiperión) sino de obras que en su totalidad tuvieran una relación fuerte con el séptimo arte. Las obras que me parecían más logradas eran Bronwyn de Cirlot, Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos de Alberti y Who is me, poeta de la ceniza de Pasolini (aunque ésta difería sustancialmente de las anteriores). Me interesaban probablemente porque en ellas lo cinematográfico terminaba siendo otra cosa muy distinta, una semilla más que un fruto. Durante más de dos años estuve yendo a la sede de la Filmoteca Española en la calle Magdalena de Madrid y traté de conseguir la filmografía completa de Bergman. Tuve que inventarme alguna “batallita” para conseguirla, claro está, porque la escritura de un libro de poemas por parte de un desconocido no hubiera bastado. En aquel entonces todavía no se habían editado en dvd la mayoría de sus trabajos, salvo clásicos como Persona, Fresas salvajes, El séptimo sello o Fanny y Alexander (pero eso eran solo cuatro de unas cuarenta). En la Filmoteca me dejaban un cuartito con un monitor y yo veía las películas en vhs, generalmente un jueves o un viernes por la mañana tomando notas. En mi “guión” estaba pensado que cada película se correspondiera con un poema y así fue más o menos. Tuve que ver algunos filmes varias veces, hubo días nefastos en los que no sacaba nada o lo que escribía era muy malo. Sin embargo, ese esquema resultaba peligroso, podía hacer demasiado dependiente Dentro (que entonces se llamaba Soles de estiércol) de la filmografía y dejarlo cojo. Como me interesa la independencia del texto (y creo que al propio texto también o eso me decían los propios poemas al escribirlos), eliminé la lista de correspondencias para que cualquiera pudiese acercarse a Dentro. De todos modos, en la dedicatoria inicial está una de las claves. El «a I.B.» que aparece al comienzo de Dentro no son solo las iniciales de Ingmar Bergman sino que esconden de manera sonora un «ahí ve», que es direccional (envía al lector a la filmografía: «ir a») y también “experiencial”, si se me permite la palabreja, pues sugiere lo que yo vi en las películas, lo que fue importante para mí: “ver ahí”. El reto era ofrecer un libro de poemas en el que la construcción del significado estuviera en cuestión o fuese al menos algo bivalente a través de lo intertextual. Dentro funciona de manera autónoma, es cierto, pero creo que también junto a los filmes o sus fotogramas. Bergman se convirtió así en una suerte de maestro, que me enseñó no solo de cine sino también de la vida misma, su filmografía es precisamente eso. De ahí que el día que falleció me pusiera a llorar como un perro y comprase la prensa nacional e internacional. Él es uno de los pocos artistas que ha aparecido en todas las portadas de los periódicos del mundo al morir. Ese día se me fue alguien con quien yo estaba conviviendo (Dentro lo empecé a escribir en 2003 y él murió en 2007) y con quien iba a convivir algún tiempo más, mi libro se publicó a finales de marzo de 2010 [...] Perdona que me haya extendido tanto en tu pregunta, seré más breve en las siguientes, pero me parecía esencial. ¿Has sentido tú al escribir un magisterio o cercanía como esa? Si es así, ¿cómo la gestionas? La cita de Louise Bourgeois que abre tu libro («Mis primeros trabajos consistían en el miedo a la caída. / Más tarde se convertían en el arte de la caída: cómo caer sin herirse. / Después vendría el arte agarrarse.») parece un trayecto de escritura, ¿lo es de la tuya? ¿Por qué?
—CM: Exactamente, la obra de la Bourgeoise me tocaba muy de cerca, ya sabes que Ana Gorría tiene un libro titulado Araña, y Ana y yo hemos comentado muchas veces esa metáfora del escritor hilando sus versos y la araña tejiendo de sí misma, metáfora que, al parecer, está en la mitología de las naciones indias norteamericanas. Louise Bourgeoise la adapta y —muy importante para mí— la asocia a su madre. Esta imagen de la madre como una araña, como un ser tejedor y estético, pero a la vez mortal, monstruoso, me hizo mucho bien en su momento (antes, ya me había ayudado el poema donde Sylvia Plath identifica a su madre con una medusa terrorífica, por cierto, qué imágenes tan parecidas ¿no?) y me lavó la mente de un montón de complejos, permitiéndome reírme de mí misma y de mi pobre relación con mi madre. Bueno, ya ves —pensé—, todas estamos castradas por nuestra madre… Luego, hace pocos años encontré un libro de entrevistas a Louise Bourgeoise y fue cuando me enamoré por completo. Ahí está esa frase sobre la caída y supe que era lo que yo había estado haciendo toda mi vida, buscando esos asideros para no caer, practicando ese difícil arte de agarrarse. El libro de la Bourgeoise está siempre cerca de mí, aún no lo he agotado. Hice una entrada especial en mi blog cuando murió, felizmente centenaria, felizmente arropada por todos sus amigos y discípulos, como siempre vivió. Con toda su ironía. Me la imagino en alguna parte riéndose e inventándose chistes sexuales. Mi compañero forró una de mis carpetas con una gran foto de Louise Bourgeoise, donde guardo experimentos y poemas no resueltos [...] Construí este libro, El arte de agarrarse, con algunos de esos asideros: el amor, los recuerdos de un verano, África, la noche… Tienes razón en que tu libro funciona sin la referencia a Bergman. Yo lo he leído de manera autónoma, como decía Pasolini, como «lector desnudo». Supongo que habrás hablado con tus lectores de ello (amigos, conocidos, tu mismo editor). ¿Qué opiniones estás obteniendo de ellos? ¿Qué te cuentan de tu libro? ¿Algún feedback interesante, alguna retroalimentación para próximas cosas?
—ÓC: Lo cierto es que este libro está funcionando muy bien cuando se lee, pero en cierta manera está siendo difícil conseguir que llegue a los lectores. Supongo que la crisis y las condiciones que se han derivado de la misma (la distribución en grandes superficies y algunas librerías) están dificultando que el libro tenga visibilidad. Sin embargo, siempre hay librerías de prestigio como La Central, Antonio Machado y otras más pequeñas (La Fugitiva en Madrid o Antígona en Zaragoza, por poner solo un par de ejemplos) que sí lo pidieron físicamente y le dieron visibilidad. Las reseñas y los lectores parecen estar contentos y yo también (de hecho suelen decir que les gusta más que Sonetos del útero). Pienso que si un lector se acerca al libro, éste le penetrará con intensidad (si tiene un poco de paciencia, claro). Algo interesante que destacan es que es un libro menos rudo, más narrativo y quizá también más reflexivo. Yo no lo sé, el autor nunca es objetivo con su producción porque para él el proceso de escritura es indisociable del resultado final. A mí me parece un libro lleno de dolor y de belleza que se posiciona en un lugar muy poco frecuentado por la escritura, en cierta manera el mismo lugar que el de algunos textos de Sharon Olds, una de las más grandes. Y sobre su deuda con Bergman creo que las palabras de Julieta Valero lo resumen perfectamente cuando me invitó al Centro de Poesía José Hierro de Getafe en Marzo: «Creo que Óscar Curieses en este libro ha matado a Bergman, y Dentro ha matado a Óscar Curieses». Escuchar a alguien como ella decir eso se traduce en una inmensa alegría [...] ¿Cómo ves tú todo el tema relacionado con la comercialización de la poesía y las dificultades existentes para conseguir que la reseñen en suplementos literarios nacionales? ¿Cómo ha funcionado en ese aspecto El arte de agarrarse y cómo se está leyendo?
—CM: Bueno, creo que el proceso que está sufriendo mi libro es sintomático de lo que pasa con la poesía hoy: en los círculos cercanos a mí me va muy bien, incluso críticos más o menos conocidos me han hecho alguna reseña; el resto del mundo ni se ha enterado [...] David González me escribió nada más terminar de leerlo, le había gustado mucho; Elena Medel (es la dueña de La Bella Varsovia, la editorial) está contenta con las ventas y me ha llevado a la Feria del libro de Alicante; J.J. Penalva, uno de los creadores de Huacanamo, me ha hecho una reseña muy certera en un diario de Alicante; y en las tiendas de Murcia y Madrid se ha agotado el libro. Pero, trascendencia a nivel nacional, en el sentido de salir alguna crítica en algún suplemento cultural, nada de nada. En los suplementos culturales de tirada nacional hay algunos redactores más jóvenes que sí leen y reseñan libros independientes, pero tienen poco espacio y andan “apretados” por las novedades de la novela o de los poetas consagrados. Creo que la poesía, como el ballet o la ópera contemporánea, desaparecerá de la vida cultural “normal” en pocos meses y será un arte marginal, como los que acabo de citarte. Fíjate si el mercado cultural está poco dispuesto a darle una “chance” que incluso casos como el de David González, que en los años 80 ó 90 hubiera protagonizado un escándalo (con novela autobiográfica incluida llevada al cine) hoy no es ni siquiera motivo de nota a pie de página en revista alguna. Los lectores de poesía tendrán que venir a espacios como este Coloquio de los perros a buscarla.
—CRISTINA MORANO: Nuestros libros comienzan con una negación: tú niegas el sexo asignado («de entre mis muslos nace un pájaro manchado de excrementos», «despiertan mis hermanas y estoy sola», etc) mientras que yo niego el género (poema de ‘Señoras’, el que abre el libro). ¿Crees que es una búsqueda de la identidad o una apelación a la libertad total del poema?
—ÓSCAR CURIESES: Yo creo que los poemas están por encima de nosotros, buscar una identificación entre el género del yo poético y el autor resulta muy pobre. Esa idea probablemente ha tenido mucha fuerza, especialmente en poesía, pero resulta errónea. La biografía puede ser el punto de partida de la interpretación pero no el de llegada. En Dentro, al igual que sucede en Spoon River Anthology de Edgar Lee Masters, hay personajes, solo que a diferencia de esta obra no quedan marcados en el discurso, no tienen nombre, solo voz. Me interesaba una ambigüedad discursiva semejante a la que utiliza Rulfo en Pedro Páramo con sus “murmullos”. Los poemas en Dentro son voces que nacieron del visionado de los filmes de Ingmar Bergman, pero voces que en última instancia son hibridaciones entre esa experiencia y el propio texto. De esa manera está presente su cine, mi biografía y la ficción que es todo poema a través de ese yo poético que lo articula [...] ¿Qué opinas tú de la hibridación, presente en muchos poemas de tu libro? ¿Crees que es posible en las distintas personas del verbo (primera, segunda, tercera)? ¿Crees que produce un efecto semejante en cada una de esas personas?
—CM: Hace dos años participé en el trabajo que hicieron ORLAN y David Delfín para el Espacio AV de Murcia: ella prestó sus propias ropas (pantalones, chaquetas, faldas, monos, vestidos de noche…) para que David las trocease, cortase y ensamblara unas con otras para realizar trajes que no tenían nada que ver con las piezas originales; una vez así “hibridadas” ORLAN las utilizó para vestir unos maniquíes multicolores rellenos de gomaespuma. En un principio, era un trabajo centrado en la hibridación (mestizaje, sutura o reconstrucción) de los géneros, pero si nos centramos en toda la intervención podemos descubrir que lo que se estaba “hibridando” eran esas personas o sujetos del verbo que tú sugieres, es decir, el ofrecido “Yo” de ORLAN se convertía en un “Tú” a través de la deconstrucción de David Delfín, que era rápidamente absorbido en un “Nosotros” en el traje recompuesto; ese “Nosotros” devenía finalmente en el “Ello” de la exposición. Al final, este trabajo me planteó muchas preguntas acerca de mi posición en el poema y acerca de cómo surgen los propios textos. Preguntas que creo que aún no he podido salvar… Cuando ha surgido esa hibridación quizás haya sido sin pensar, o al menos sin pensar todas sus consecuencias… Recuerdo que el poema ‘Noches como playas’ contado en tercera persona, es un texto de una gran inquietud, una relación enrarecida lo atraviesa como un miasma, impidiendo la comunicación, la serenidad, no sé… como una pesadilla en los duermevelas del verano (o como un “murmullo” de Pedro Páramo). Una inquietud así suele ser propia de la primera persona del singular, no de la tercera… Creo que aquí sí se ha conseguido esa hibridación entre personas del verbo ¿no? [...] Pero, ¿hará lo mismo con respecto a las otras personas del verbo? ¿Tú lo has planteado en algún texto con esa intención? Y ya que estamos en ello, me interesaría que me contaras si esta hibridación entre voces la practicas desde tus comienzos como escritor o has llegado a ella poco a poco, y si es así, a través de qué autores.
—ÓC: Lo cierto es que en Sonetos del útero no estaba tan presente, pues lo que aparecía era el mundo familiar proyectado al plano de lo religioso (este último aspecto lo trajo el libro). Es posible que allí hubiera una hibridación del yo a través de las distintas voces del narrador que podía ser masculino, neutro o femenino, si no recuerdo mal. Pero creo que en realidad provenía de la propia factura de la obra y la elección de recursos empleados. El cubismo está presente en el diseño de todo el libro. Sonetos del útero trataba de ofrecer una visión múltiple y simultánea de lo que era esa estructura, como hacían los cubistas a través de los distintos fragmentos de imagen que aparecían en sus cuadros. Por eso algunos poemas que a mí no terminaban de encajar debían estar ahí, como el dedicado a Eduardo Scala, un soneto absurdo que se mofaba de la rigidez de la estructura. El libro se impuso a la voluntad del autor y yo lo respeté. En Dentro, como dije antes, la hibridación nace de otro lugar, del propio cine de Bergman y sus personajes, que se funden conmigo y luego se alejan de nosotros para ser ellos mismos otra cosa: poemas [...] Me gustaría saber en relación a esto cómo se produce en tu caso la inserción de voces en el poema a través de la cita, el sentido que tienen, y si el poema trae la cita o la cita el poema, etc. Son varios los textos de El arte de agarrarse que recurren a ese recurso: desde la de Héctor Castilla hasta la de Gertrud Kolmar.
—CM: ¿Sabes que realmente me enamoré de Sonetos del útero cuando los leíste en Murcia? Tu dicción —con los ojos cerrados muchas veces, o casi cerrados—, el ritmo que les imprimías y ese toque de “delirio” pagano que alcanzan algunos textos me impresionó. En esa lectura se cerró el círculo que comienza cuando el autor pone la primera palabra del poema… Es más, muchos fragmentos oscuros, para mí se abrieron y los aprehendí gracias al ritmo, a la entonación tuya de aquella lectura [...] Yo sé que no tengo ese nivel de complejidad en mis poemas: quiero decir algo y me lanzo a ello, probablemente con las únicas armas que la indignación o la emoción me den en cada momento. Es decir, concibo el poema casi como una performance: lo que estoy escribiendo es lo que está pasando por mi mente en ese momento, no en otros: ni hay referencias, ni construyo apenas. Obviamente las referencias están ahí, por supuesto, y los maestros, yo nunca hubiera podido escribir como lo hago si no existieran Concha García, Louise Bourgeois o la música de The Clash [...] Luego viene la cita, concebida como una rúbrica o un prefacio al poema. Pero es curioso que cites la de Gertrud Colmar, porque creo que es la única vez en la cual la frase de Gertrud desencadenó el poema. Y dio lugar al poema más oscuro del libro, el resto son cosas cotidianas, biográficas casi, pero ‘Las cordilleras de la noche’ es puro duermevela, la expresión de un estado de ánimo que aún no sé gestionar y que ese poema investiga (otra vez ese carácter performativo) [...] Por cierto, cuando estabas escribiendo Dentro, ¿lo tenías todo muy claro, muy controlado o has ido descubriendo algo —sobre ti, sobre Bergman, sobre el poema y su proceso de escritura— gracias a este trabajo? ¿Hay algún texto que sea una “investigación en marcha”?
—ÓC: Por lo general siempre tengo planes, un guión, pero luego está el rodaje del libro, la escritura, que revela muchas cosas, y por último está el montaje donde todo se “reescribe de nuevo” (también lo llamo “montaje” en poesía, por ejemplo en Sonetos del útero ya estaba esa idea de “montar el libro”, probablemente fruto del tiempo que trabajé haciendo películas años atrás). En Dentro quería llevar a cabo algo con el cine, la asociación de éste con la poesía me parecía interesante y poco explorada salvo algunas excepciones. No me refiero a poemas concretos insertados en libros (hay muchos casos de eso como bien recoge la antología Viento de cine de Hiperión) sino de obras que en su totalidad tuvieran una relación fuerte con el séptimo arte. Las obras que me parecían más logradas eran Bronwyn de Cirlot, Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos de Alberti y Who is me, poeta de la ceniza de Pasolini (aunque ésta difería sustancialmente de las anteriores). Me interesaban probablemente porque en ellas lo cinematográfico terminaba siendo otra cosa muy distinta, una semilla más que un fruto. Durante más de dos años estuve yendo a la sede de la Filmoteca Española en la calle Magdalena de Madrid y traté de conseguir la filmografía completa de Bergman. Tuve que inventarme alguna “batallita” para conseguirla, claro está, porque la escritura de un libro de poemas por parte de un desconocido no hubiera bastado. En aquel entonces todavía no se habían editado en dvd la mayoría de sus trabajos, salvo clásicos como Persona, Fresas salvajes, El séptimo sello o Fanny y Alexander (pero eso eran solo cuatro de unas cuarenta). En la Filmoteca me dejaban un cuartito con un monitor y yo veía las películas en vhs, generalmente un jueves o un viernes por la mañana tomando notas. En mi “guión” estaba pensado que cada película se correspondiera con un poema y así fue más o menos. Tuve que ver algunos filmes varias veces, hubo días nefastos en los que no sacaba nada o lo que escribía era muy malo. Sin embargo, ese esquema resultaba peligroso, podía hacer demasiado dependiente Dentro (que entonces se llamaba Soles de estiércol) de la filmografía y dejarlo cojo. Como me interesa la independencia del texto (y creo que al propio texto también o eso me decían los propios poemas al escribirlos), eliminé la lista de correspondencias para que cualquiera pudiese acercarse a Dentro. De todos modos, en la dedicatoria inicial está una de las claves. El «a I.B.» que aparece al comienzo de Dentro no son solo las iniciales de Ingmar Bergman sino que esconden de manera sonora un «ahí ve», que es direccional (envía al lector a la filmografía: «ir a») y también “experiencial”, si se me permite la palabreja, pues sugiere lo que yo vi en las películas, lo que fue importante para mí: “ver ahí”. El reto era ofrecer un libro de poemas en el que la construcción del significado estuviera en cuestión o fuese al menos algo bivalente a través de lo intertextual. Dentro funciona de manera autónoma, es cierto, pero creo que también junto a los filmes o sus fotogramas. Bergman se convirtió así en una suerte de maestro, que me enseñó no solo de cine sino también de la vida misma, su filmografía es precisamente eso. De ahí que el día que falleció me pusiera a llorar como un perro y comprase la prensa nacional e internacional. Él es uno de los pocos artistas que ha aparecido en todas las portadas de los periódicos del mundo al morir. Ese día se me fue alguien con quien yo estaba conviviendo (Dentro lo empecé a escribir en 2003 y él murió en 2007) y con quien iba a convivir algún tiempo más, mi libro se publicó a finales de marzo de 2010 [...] Perdona que me haya extendido tanto en tu pregunta, seré más breve en las siguientes, pero me parecía esencial. ¿Has sentido tú al escribir un magisterio o cercanía como esa? Si es así, ¿cómo la gestionas? La cita de Louise Bourgeois que abre tu libro («Mis primeros trabajos consistían en el miedo a la caída. / Más tarde se convertían en el arte de la caída: cómo caer sin herirse. / Después vendría el arte agarrarse.») parece un trayecto de escritura, ¿lo es de la tuya? ¿Por qué?
—CM: Exactamente, la obra de la Bourgeoise me tocaba muy de cerca, ya sabes que Ana Gorría tiene un libro titulado Araña, y Ana y yo hemos comentado muchas veces esa metáfora del escritor hilando sus versos y la araña tejiendo de sí misma, metáfora que, al parecer, está en la mitología de las naciones indias norteamericanas. Louise Bourgeoise la adapta y —muy importante para mí— la asocia a su madre. Esta imagen de la madre como una araña, como un ser tejedor y estético, pero a la vez mortal, monstruoso, me hizo mucho bien en su momento (antes, ya me había ayudado el poema donde Sylvia Plath identifica a su madre con una medusa terrorífica, por cierto, qué imágenes tan parecidas ¿no?) y me lavó la mente de un montón de complejos, permitiéndome reírme de mí misma y de mi pobre relación con mi madre. Bueno, ya ves —pensé—, todas estamos castradas por nuestra madre… Luego, hace pocos años encontré un libro de entrevistas a Louise Bourgeoise y fue cuando me enamoré por completo. Ahí está esa frase sobre la caída y supe que era lo que yo había estado haciendo toda mi vida, buscando esos asideros para no caer, practicando ese difícil arte de agarrarse. El libro de la Bourgeoise está siempre cerca de mí, aún no lo he agotado. Hice una entrada especial en mi blog cuando murió, felizmente centenaria, felizmente arropada por todos sus amigos y discípulos, como siempre vivió. Con toda su ironía. Me la imagino en alguna parte riéndose e inventándose chistes sexuales. Mi compañero forró una de mis carpetas con una gran foto de Louise Bourgeoise, donde guardo experimentos y poemas no resueltos [...] Construí este libro, El arte de agarrarse, con algunos de esos asideros: el amor, los recuerdos de un verano, África, la noche… Tienes razón en que tu libro funciona sin la referencia a Bergman. Yo lo he leído de manera autónoma, como decía Pasolini, como «lector desnudo». Supongo que habrás hablado con tus lectores de ello (amigos, conocidos, tu mismo editor). ¿Qué opiniones estás obteniendo de ellos? ¿Qué te cuentan de tu libro? ¿Algún feedback interesante, alguna retroalimentación para próximas cosas?
—ÓC: Lo cierto es que este libro está funcionando muy bien cuando se lee, pero en cierta manera está siendo difícil conseguir que llegue a los lectores. Supongo que la crisis y las condiciones que se han derivado de la misma (la distribución en grandes superficies y algunas librerías) están dificultando que el libro tenga visibilidad. Sin embargo, siempre hay librerías de prestigio como La Central, Antonio Machado y otras más pequeñas (La Fugitiva en Madrid o Antígona en Zaragoza, por poner solo un par de ejemplos) que sí lo pidieron físicamente y le dieron visibilidad. Las reseñas y los lectores parecen estar contentos y yo también (de hecho suelen decir que les gusta más que Sonetos del útero). Pienso que si un lector se acerca al libro, éste le penetrará con intensidad (si tiene un poco de paciencia, claro). Algo interesante que destacan es que es un libro menos rudo, más narrativo y quizá también más reflexivo. Yo no lo sé, el autor nunca es objetivo con su producción porque para él el proceso de escritura es indisociable del resultado final. A mí me parece un libro lleno de dolor y de belleza que se posiciona en un lugar muy poco frecuentado por la escritura, en cierta manera el mismo lugar que el de algunos textos de Sharon Olds, una de las más grandes. Y sobre su deuda con Bergman creo que las palabras de Julieta Valero lo resumen perfectamente cuando me invitó al Centro de Poesía José Hierro de Getafe en Marzo: «Creo que Óscar Curieses en este libro ha matado a Bergman, y Dentro ha matado a Óscar Curieses». Escuchar a alguien como ella decir eso se traduce en una inmensa alegría [...] ¿Cómo ves tú todo el tema relacionado con la comercialización de la poesía y las dificultades existentes para conseguir que la reseñen en suplementos literarios nacionales? ¿Cómo ha funcionado en ese aspecto El arte de agarrarse y cómo se está leyendo?
—CM: Bueno, creo que el proceso que está sufriendo mi libro es sintomático de lo que pasa con la poesía hoy: en los círculos cercanos a mí me va muy bien, incluso críticos más o menos conocidos me han hecho alguna reseña; el resto del mundo ni se ha enterado [...] David González me escribió nada más terminar de leerlo, le había gustado mucho; Elena Medel (es la dueña de La Bella Varsovia, la editorial) está contenta con las ventas y me ha llevado a la Feria del libro de Alicante; J.J. Penalva, uno de los creadores de Huacanamo, me ha hecho una reseña muy certera en un diario de Alicante; y en las tiendas de Murcia y Madrid se ha agotado el libro. Pero, trascendencia a nivel nacional, en el sentido de salir alguna crítica en algún suplemento cultural, nada de nada. En los suplementos culturales de tirada nacional hay algunos redactores más jóvenes que sí leen y reseñan libros independientes, pero tienen poco espacio y andan “apretados” por las novedades de la novela o de los poetas consagrados. Creo que la poesía, como el ballet o la ópera contemporánea, desaparecerá de la vida cultural “normal” en pocos meses y será un arte marginal, como los que acabo de citarte. Fíjate si el mercado cultural está poco dispuesto a darle una “chance” que incluso casos como el de David González, que en los años 80 ó 90 hubiera protagonizado un escándalo (con novela autobiográfica incluida llevada al cine) hoy no es ni siquiera motivo de nota a pie de página en revista alguna. Los lectores de poesía tendrán que venir a espacios como este Coloquio de los perros a buscarla.